INTERVJU: Cronenberg snakker intellektuell menage en trois en farlig metode, Knightleys bondage

Det skjer mye i David Cronenbergs provoserende periode biopiske 'A Dangerous Method.' Cronenberg ('A History of Violence') og Christopher Hampton ('Dangerous Liaisons') gjennomfører en tåpelig, kontrollert undersøkelse av de intense forholdene mellom pionerene innen psykoanalyse. , eldste Sigmund Freud (Viggo Mortensen) og yngre akolyt Carl Jung (Michael Fassbender) og to velutdannede, men nevrotiske pasienter (Keira Knightley, Vincent Cassell) som utfordrer ideene sine om seksualitet og samfunnsmessige begrensninger. Cronenberg fikk tak i Hamptons West End-skuespill og fortalte ham straks 'Jeg vil gjøre dette til en film.' (Mine spørsmål og svar er nedenfor.)

george takei seksuell trakassering

Mens denne dialogrike filmen er mer tilgjengelig enn, for eksempel, sier Steve McQueens overtredende Fassbender-starrer “Skam”, men Cronenberg trekker ikke publikum til en fin romantikk. Tross alt er orgasme via kraftig spanking en del av Fassbender og Knightleys kjærlighet. Noen anmeldere avviser Knightleys modige prestasjoner som en stopper som en hysteriker som lærer å oppføre seg innenfor samfunnsnormer. Cronenberg valgte en sexy stjerne fremfor en skuespillerinne som kanskje hadde brakt mer dybde til rollen (si 'Contagion' s vidunderlige Jennifer Ehle), men Knightley bringer velkomne gnister til Cronenbergs tale-fest.

“En farlig metode” reiser spørsmål om hvordan leger og pasienter, ektemenn og koner og profesjonelle rivaler skal oppføre seg. Hvis Freud analyserte pasientene sine gjennom et prisme av seksuell undertrykkelse, søkte Jung å gi dem verktøy for å finne en vei mot lykke. Både menn og deres etterfølgere hadde stor innvirkning på vårt samfunn i utvikling, hvordan vi behandler psykisk sykdom og ser på oss selv.

Anne Thompson: Hvor mye har du og Hampton forandret og fiksjonalisert denne sanne historien?

David Cronenberg: Det mest geniale som Christopher gjorde, var å destillere til omtrent fem karakterer etosene fra hele denne epoken. Fordi det var mange, mange fantastiske, eksentriske, rare og interessante karakterer som fløt rundt i den psykoanalytiske bevegelsen. Og du kan virkelig gå seg vill i Freuds liv alene, som var lang og sammensatt. Og Christopher klarte å destillere den til en håndterbar dramatisk struktur, og spesielt en intellektuell trekant mellom Freud og Jung og Sabina. Men gitt komprimering av kunst som er involvert i manuset, tror jeg det er veldig nøyaktig. Fordi dette var en epoke med ustanselig brevskriving. I Wien den gangen var det et sted mellom fem og åtte postleveranser hver dag. Så hvis du skrev noen om morgenen, forventet du svar på ettermiddagen. Det var e-post før e-post.

De var veldig obsessive og veldig fokuserte på å registrere nøyaktig alt om deres liv. Ikke bare sexlivene deres, men drømmene deres, hva de spiste, hva de sa og hva andre mennesker sa, som skrev hva. Så vi har massevis av dokumentasjon. Og Christopher fant faktisk i kjelleren på Burghölzli-klinikken de faktiske innleggelsespapirene som Jung genererte for Sabina. Det var omtrent 50 sider. En oversikt over alle prosesjoner og det som ble sagt, i Jungs håndskrift - notatene han skrev om Sabina - symptomene hennes som en hysteriker, for eksempel, som jeg synes folk har veldig vanskelig å ta i begynnelsen av filmen. Men det er helt nøyaktig - det var det hun gjorde. Når hun snakket det ubeskrivelige, sa hun virkelig at hun onanerte fordi faren slo henne seksuelt opphisset henne. I den tiden var det helt uakseptabelt for en kvinne å tenke eller si eller oppleve det.

Så jeg sa til Keira, ‘det skulle virkelig være rundt munnen, denne deformasjonen som hysterikere demonstrerte.’ De slags lemlestet seg selv ved å straffe seg selv og deformere kroppene sine og kaste seg ned og le hysterisk og så videre. Hvis det var en sykdom, ser det ut til at den ikke eksisterer lenger. Ordet hysteri kommer fra det greske ordet som betyr livmor, og det ble ansett for å være en sykdom hos kvinner, og faktisk brukte de til å fjerne livmorene til kvinner for å kurere denne sykdommen. Som jeg tror at vi nå kan se som et resultat av undertrykkelse av kvinner når det gjelder intellekt og seksualitet, så det er en kompleks ting. Men jeg kan si at Keiras ytelse, vi følte, var ganske dempet sammenlignet med realiteten til hva symptomene hennes faktisk var.

AT: Så hva slags endringer gjorde du fra skuespillet til filmen? Det snakkes mye, men du legger vakker natur bak dem; den spiller ikke i det hele tatt som et kammerverk.

DC: Stykket var et manus først. Det ble faktisk skrevet for Julia Roberts å spille Sabina, og den ble kalt “Sabina”, og det var Julia Roberts selskap som brakte boken til Christopher. Og en gang han skrev manuset, uansett grunn, skjedde ikke filmen. Så han ba om tillatelse til å gjøre det om til et skuespill. Det visste jeg ikke da jeg leste stykket. Så vi hadde stykket, vi hadde manuset - rettighetene til å bruke manus. En avtale med Fox måtte gjøres. Og så hadde vi ny forskning og nye tanker for å lage et nytt manus som hadde elementer av begge disse, men som var ganske annerledes. Men jeg må si, det er ironisk når folk snakker om filmens teaterrøtter, fordi det er røttene som faktisk var filmatiske. Men for meg er snakk ikke medfødt scenisk eller teatralsk. Som regissør er det du skyter mest folk som snakker, mennesker, ansikter som snakker. For meg er det veldig filmatisk. Så jeg ante ikke når jeg skulle tenke på å bekymre meg for teatraliteten til det.
AT: Hvorfor kaster Keira Knightley? Du kunne ha gått mange forskjellige måter med den karakteren.

DC: Støping er virkelig en svart kunst. Det er en enorm del av regi og det er det mest usynlige. Det er en som folk ikke virkelig tenker på eller snakker om. Men du kan virkelig ødelegge filmen din ved å kaste den dårlig før du har skutt en fot film. Og likevel er det ingen guidebøker for det, det er ingen regelbok som forteller deg hvordan du gjør det. Det er all din egen opplevelse og din egen følsomhet og din egen intuisjon. For eksempel snakker folk om skjermkjemi mellom skuespillere. Jeg tenker Michael Fassbender, Keira Knightley — jeg har aldri sett dem i en film sammen fordi de aldri har gjort en sammen, de har aldri møtt hverandre, jeg får ikke se dem i et rom sammen før jeg Jeg lager faktisk filmen - hvordan vet jeg at den kommer til å fungere?

AT: Hvorfor kan du ikke det? Hvorfor kan du ikke sette dem sammen?

DC: Fordi de gjør andre filmer. Det er for dyrt å fly dem frem og tilbake. Det er utallige grunner. Og når en skuespiller har nådd et visst nivå av stjernestatus og profesjonalitet, kan du ikke si: 'Vel, jeg legger deg i et rom med denne fyren og ser om det fungerer.' Det er vanskelig, spesielt hvis du sier, 'ja, du har ikke kjemi. Jeg liker ikke noen av dere. '

AT: Begge suger!

DC: Du kan se hvorfor det ikke er lurt. I dette tilfellet var det bare ikke som skulle skje. Og du har også faktum av alder. Hvor gammel var hun? Vel, hun var 18 år da hun kom til Burghölzli, og hun var bare rundt 25 eller 26 da de flyttet inn. Så hun må være en skuespiller som kan spille den alderen, hun må kunne overbevisende spille en kvinne som Russisk-jødisk osv. Osv. Og hun må ha peiling, hun må være artikulert, og hun må være veldig intelligent. Disse menneskene er voldsomt artikulerte, godt lest og kultiverte og så videre, og hun må kunne gjøre det. Og så er det den mystiske periodestykket, der noen skuespillere virkelig ikke kan se ut til å disponere seg over en annen tid. Det er bare noe med dem som er så moderne at de aldri virkelig er overbevisende når du legger dem i en film som skal være 100 eller 200 år gammel. Så det er det elementet også. Du satt alt sammen, og jeg hadde sett Keira i mange, mange filmer, jeg trodde virkelig at folk undervurderte henne for en ting, og jeg var helt overbevist om at hun kunne gjøre det.

AT: Det er en modig forestilling. Fra starten skyver hun oss inn i midten av denne malstrømmen, og du trekker ikke tilbake. Jeg ble slått av at du har henne i vognen i begynnelsen og igjen på slutten, nesten som et rammeapparat.

DC: Yeah. Vel, på slutten er det en bil, som forteller deg at det var en tid der biler begynte å erstatte vogner.

AT: Fordi vi følger med henne, går hun utrolig langt, da vi finner ut at hun faktisk er lik disse mennene som behandler henne, i et sexistisk samfunn, med stor respekt.

DC: Vel, du kan kritisere Freud og de patriarkalske elementene i teorien hans, men du må ta hensyn til tiden. Det var det vi betrakter den viktorianske epoken i Sentral-Europa, det var det østerriksk-ungarske imperiet som hadde eksistert i 700 år og den gamle, stabile keiseren, og de tenkte virkelig at ting utviklet seg ganske pent. Dette er en super-sivilisert europeisk kultur, mennesker utviklet seg pent fra dyr til engler, rasjonalitet og fornuft kunne kontrollere alt, og enhver konflikt kunne løses gjennom fornuft. Og her sa Freud: ‘ikke så fort. Under alt det er energier som er voldelige og destruktive og ukontrollerbare, og du må være klar over dem, eller de kan bare rive alt i stykker. 'Som selvfølgelig første verdenskrig gjorde. Ved andre verdenskrig visste alle at folk kunne være heslige og barbare i midten av Europa. Men du må innse hvilket sjokk det var da for dem. Deres idealisme om hvor den menneskelige sivilisasjonen skulle reise ble fullstendig ødelagt av realitetene i krigen, og viste at europeerne kunne være like barbariske og forferdelige som noen andre.

AT: Og sadomasochismen er ganske eksplisitt. Hvor mye moro hadde du det med det, og hvor delikat var det for deg?

DC: Jeg hadde det veldig gøy. Jeg er ikke så sikker på Keira. Vel, vi slo selvfølgelig ikke henne. Men det var vanskelig for henne, og hun var bekymret for det, og ville nesten ikke gjøre det på grunn av det selv om hun visste at det var en fantastisk rolle for henne. Og på et bestemt tidspunkt sa jeg til henne: 'Vel, jeg skal si deg hva. Jeg vil at du skal gjøre dette så dårlig at vi bare slipper de scenene. 'Og hun ble sjokkert. Hun sa: ‘nei, nei, vi trenger de scenene.’ Jeg sa: ‘Jeg vet, men …’ Så virkelig var det et spørsmål om til syvende og sist, hvor skal kameraet være. Jeg mener det er det en skuespiller ønsker å vite i en sexscene for eksempel eller en naken scene, og det var virkelig en diskusjon. Vi hadde en veldig åpen diskusjon om hva som ville forstyrre henne, hva hun var komfortabel med og så videre. Hun var aldri komfortabel med det, men komfort var ikke min viktigste ting.

AT: Vel, du trakk deg litt tilbake når hun er naken. Du har ikke rett på toppen av det, så mye.

DC: Nei, men det er et voyeuristisk element involvert i S&M, og en av grunnene til at jeg fikk henne til å se i et speil er fordi disse menneskene alltid observerte seg selv. Det er ingen måte de ville ha noen seksuell opplevelse uten å skrive ned hva svarene deres var. Så det voyeuristiske elementet var fra dem også. Det var naturen til denne nye skapningen, dette psykoanalytiske dyret de skapte, at de ville se hva de gjorde som mennesker, fordi du selvfølgelig er ditt første emne hvis du er en psykoanalytiker.

AT: Du filosoferer ofte om vitenskap kontra kunst og gud. Hvordan føler du deg for det som skjedde i kampen mellom Freud og Jung. Hvem vant?

DC: Vel, begge var veldig suksessrike, og du kan si at de begge vant, i hovedsak. Det var jungiansk analyse, og det var freudiansk analyse, og begge disse formene for analyse er i bruk. Det er mange avleggere, og du vil finne psykologstudenter som vil si: 'Vel, vi tenker ikke på Freud, Freuds helt passé.' Og så vil du lese en artikkel i New York Times som sier at freudiansk analyse er enorm i Kina. Det er analytikere i Amerika som er Skyping-økter med analyse med kinesiske pasienter. For når middelklassen utvikler seg i Kina, begynner de å tenke på sin egen mentale helse og om familielivet og alle de tingene de ikke kunne hatt tid eller penger til å tenke på før. Og Freud har gjort comeback i psykologi de siste 15 årene, sammen med fremkomsten av MR-hjerneavbildning. Jeg har en venn som er en sosialpsykolog som sa, ‘de kan se at det er tankeprosesser som foregår i det menneskelige sinnet, som personen som har avbildningen ikke er bevisst om. Og likevel er det absolutt tenkt. 'Og de liker å kalle det nå, i stedet for ubevisst tanke, slik Freud kalte det, kaller de det ikke-bevisst. Det tar forbannelsen av den. Men det ser ut til at Freud egentlig hadde ganske rett når han poserte tanker som foregikk og får deg til å gjøre ting og motivere ting du gjør som du ikke er klar over. Så jeg tror ikke vi er i det hele tatt med Freud ennå.

Og Jung var enormt populær på 60-tallet. Du kan se noen nydelige intervjuer med Jung på YouTube fordi han levde til 1961, tror jeg, og gjorde mange intervjuer. Han var veldig søt og veldig sjarmerende og farfarlig og human. Så jeg tror ikke egentlig det er et spørsmål om hvem som vant. Jeg ønsket å være veldig, veldig nøytral med denne filmen. Det var mitt mål: å ikke ta med en agenda. Målet var oppstandelse - jeg ønsket å gjenopprette dem som de virkelig var, og la brikkene falle som de måtte. Og fordi vi hadde dokumentasjon på så mye å gjøre det, var det gleden ved det - å gjenoppstå tiden og tonen i det som foregikk. For egentlig oppfant de moderne forhold slik vi kjenner dem, og som du anser dem for i den veldig undertrykte viktorianske tiden, er bokstavene mellom Jung og Freud forbløffende. De er så intime. To profesjonelle menn som snakker om kroppslige funksjoner og seksualitet og de erotiske elementene i drømmer og alt er ganske oppsiktsvekkende i sin modernitet. Og Sabina var en del av det. Her var en veldig attraktiv kvinne som snakket med disse mennene på nøyaktig samme måte. Moderne på mange måter, inkludert det faktum at hun var kvinne og ikke ble tvunget av kreftene i psykoanalysen til å være underdanig eller å være en gudinne. I den tiden ble kvinner satt på en sokkel, men det er ikke et flott sted å være hvis du er menneske. Gudinner skal ikke være seksuelle, de skal ikke være velutdannede, de skal ikke være politiske, og så videre. Så det var en slags forgylt bur situasjon.

AT: Vincent Cassel er nesten som en skapning fra 60-tallet, et bohemsk viltmiddel som får alle de kjemiske eksperimentene til å eksplodere.

DC: Yeah. Vel, Otto Gross er en ekte karakter, og det er veldig nøyaktig. Faktisk var faren hans fyren som oppfant rettsmedisinsk vitenskap - han oppfant fingeravtrykk og blodtesting og alt annet, og han var en veldig skremmende fyr, og ja, han ville sette sønnen i fengsel umiddelbart fordi han følte at mange mennesker burde være i fengsel som ikke var det. Han var den typen far - et ganske monster. Og Otto var et perfekt barn fra 60-tallet, et blomsterbarn - vegetarianer, trodde på fri kjærlighet og polygami, trodde på å ta medisiner for å utvide bevisstheten din og så videre. Og egentlig er det litt interessant. Han sa de tingene til Jung som han sa i filmen, i utgangspunktet. Det psykoanalytiske forholdet som jeg nettopp nevnte ble oppfunnet, og på det tidspunktet, hvis Otto sier: 'Vel, hvorfor antar vi det er ille å ha sex med en pasient, hva om det er bra? Hva om det faktisk er terapeutisk, og hvorfor tror vi det er en dårlig ting? ”Og den gangen var det ikke en forbrytelse for en lege å sove sammen med en pasient, og det var på sin plass å definere formålet med det forholdet er. Og det er en annen grunn til at Otto er fascinerende.

mickey rourke homofil

AT: Men hadde du terapeutiske opplevelser selv? Har du blitt krympet?

DC: Nei.

PÅ: Interessant. Hvorfor ikke?

DC: Jeg har ingen problemer.

AT: Du jobber ut i kunsten din.

DC: Jeg tror ikke det er sannheten. Jeg tenker ikke på kunst som terapi i det hele tatt. Det er en ganske annen ting. Strengt tatt har du noe galt eller noe som gjør vondt, eller du prøver å utøve det eller prøver å bli kvitt noe som er skadet, men for meg er kunst en utforskning av den menneskelige tilstanden for å se hva som skjer. På en måte er det som psykoanalyse gjør. En analytiker får presentert en offisiell versjon av virkeligheten av pasienten, og da sier han: 'la oss se hva som virkelig skjer, la oss se hva som er under overflaten som du ikke har tilgang til. La meg hjelpe deg med å få tilgang til det. 'Og jeg tror at kunst gjør det med samfunnet også. Du har den offisielle versjonen av virkeligheten, og du sier: ‘det er flott, men hva skjer egentlig? Hva er det som virkelig får ting til å skje, og hvorfor går ting galt når de går galt? ”Og alt det der. Så det er den forbindelsen. Men for meg å gå til en analytiker, vil det være som å ta antibiotika når du ikke hadde en infeksjon. Det er måten å tenke på det. Det er en metafor!

AT: Jeg har alltid tenkt på filmene dine som provoserende. Du kaster ting på folk for å se hvordan de kommer til å reagere - du har ikke noe imot å pirke folk litt.

DC: Jeg pirker meg selv. Hvis Gud likte å tenke på seg selv som en marionett og virkeligheten var marionetten, og han manipulerte og trakk strengene og fikk deg til å hoppe når han ville, er det én tilnærming. Jeg har aldri forstått det akkurat. Jeg tror at jeg deler opplevelsene mine med publikum. Jeg sier: 'Vel, jeg synes dette er fascinerende, og det er noe jeg aldri visste noe om, og jeg synes det er veldig avslørende når du begynner å utforske det,' og jeg inviterer publikum til å få den samme opplevelsen. Jeg tror ikke det er et slags konfrontasjonsforhold.

Publikummedlem: Hvorfor hadde du Keira Knightley som snakket med en aksent, når du ikke hadde mennene til å snakke med en aksent, selv om de var tyske?

DC: Vel, hun var russ, og hun snakket tysk med russisk aksent. Dette var en lang diskusjon som vi hadde. Det var bare ett opptak av Freuds stemme, for eksempel. Han snakker litt engelsk, og han snakker litt tysk. Og jeg fikk fortalt meg den tyske medprodusenten - jeg sa, vet vi hva slags aksent Freud hadde på tysk? Hadde han et jiddisk aksent, snakket han noen gang jiddisk? Hadde han en wiensk aksent, fordi han ikke var hjemmehørende i Wien, var han ikke født i Wien. På samme måte ville Jung ha hatt en sveitsisk-tysk aksent. Hvordan snakket de med hverandre? Og gjennom vår undersøkelse og forestilling følte vi at de ville snakke høytysk til hverandre, som er en slags formell tysk, fordi de var menn som ønsket å ta veldig alvorlig. Profesjonelle menn. De snakket profesjonelt og veldig intellektuelt, og de snakket høytysk til hverandre. Ok. Hvordan oversetter du det til engelsk, fordi vi lager en film på engelsk. Vi følte at jeg ville være det vi kaller den ‘mottatte’ engelske aksenten - en veldig spesifikk, slags standard engelsk. Ikke for posh, som aristokratiet, men det er heller ikke østenden London eller cockney eller noe sånt. Så der etablerte vi grunnlinjen for Freud og Jung, hvordan de ville snakke med hverandre på engelsk for å representere hva de ville si til hverandre på tysk. Nå tar du inn Sabina. Hun ble født i Russland, hun snakket russisk. Det er ingen måte at noen oppvokst i Russland kan snakke tysk uten russisk aksent. Hun måtte ha en russisk aksent. Så jeg sa til Keira: 'Jeg vil at du bare skulle ha et kyss av en russisk aksent,' fordi jeg følte at Sabina ville ha det. Og det er tilfeller av hennes skriving på tysk med spor av russiske feil. Interessant nok gjør alle mennene aksenter, fordi Viggos aksent er selvfølgelig amerikansk, og han gjør en engelsk aksent. Michael Fassbenders opprinnelige aksent er irsk, selv om han har et tysk navn.

AT: Og han ble født i Tyskland, og snakker han tysk?

DC: Han snakker flytende tysk, men han er oppvokst i Dublin, og når han snakker, har han en irsk aksent. Og Vincent Cassel er selvfølgelig fransk, så de hadde virkelig aksenter. Men det ble veldig nøye vurdert hvordan vi kunne bringe dette til engelsk på en nøyaktig måte.

Publikummedlem: En ting jeg observerte i filmen som fikk meg til å tenke: Jung viste hans sårbarhet og smerte. Gjorde det ham til en bedre psykiater?

DC: Vel, jeg tror at hvis du virkelig skal bli en fantastisk psykoanalytiker, ville du ha med alt du har fått til det. Jo mer forståelse, jo mer medfølende du er, jo mer empatisk er du, jo mer sannsynlig er det at du forstår pasienten din. Så jeg kan tenke meg at ja, det ville være tilfelle. I begynnelsen av filmen er han psykiater, og en av tingene på Burghölzli, som var en utrolig avansert institusjon for sin tid - jeg besøkte den, og den er enorm, mer som en landsby enn en bygning, og de gjør virkelig har frukthagelunder der, og de har stier gjennom skogen med utsikt over Zurich-sjøen, som de oppfordret pasientene sine til å bruke til å gå gjennom og tenke og meditere. Ingenting som, la oss si, Bedlam i England, der de ble innestengt som en kriminell. Men den ene tingen de ikke gjorde var å høre på pasientene sine, fordi de var gale, ikke sant, så hvorfor ville du høre på dem? Det er grunnen til at den snakende kuren til Freud var så revolusjonerende. Han sa, hør på hva de sprø menneskene sier, for i det er kodet hva som er galt med dem, hvor de kom fra, og hvordan du kan kurere dem. Det var en ganske ekstrem ting, og på det tidspunktet begynte Jung å gå fra å være psykiater, dispensere, som psykiatere gjør i dag, psykotropiske medikamenter for å kurere pasientene sine, og i så fall å gi dem kalde bad og den slags ting, han var i ferd med å være en psykoanalytiker av den freudianske stilen, der du faktisk lytter til hva pasientene dine sier, og du har en dialog med dem.

jim and andy den store utover traileren

Publikummedlem: Kan du snakke om lokasjoner kontra scenen?

DC: Noe av det som er en styrende faktor i en hvilken som helst film, spesielt i enhver film og en samproduksjon, er hva som er passene til skuespillerne og hva er passene til lokasjonene. Dette var en samproduksjon fra Canada og Tyskland, og det er ironisk fordi ingen av handlingen finner sted i noen av landene. Det er Zürich, Sveits og Wien, Østerrike. Vi fotograferte på et studio i Köln, og det meste av interiøret var sett, og så brukte vi grønn skjerm for vinduene for å vise hva folk ville se utenfor Burghölzli, som vil si, Zurich-sjøen. Men det eneste stedet som var nøyaktig, var at vi bare hadde to dager i Wien fordi det ikke er Tyskland, så vi kunne ikke skyte der veldig lenge. Så Belvedere-hagene du ser, de fantastiske geometriske hagene som Freud vandrer i, det var i Wien. Inngangen til Freuds leilighet er selve inngangen til Freuds leilighet der hestene går inn, og når du ser Freud komme ned trappene, ville han gå opp og ned trappene hundrevis av ganger. Café Sperl, som er en vakkert bevart kafé fra den tiden, hvor de har sin diskusjon om jøder i Wien og så videre, som skjedde i Wien. Og da var innsjøen faktisk Bodensee-sjøen, Bodensjøen, sør i Tyskland. Og egentlig ser det mer ut som gamle Zürich-sjøen enn Zürich-sjøen gjør, fordi Zürich nå er mye mer bygd opp enn for 100 år siden. Så faktisk var det et flott sted å skyte den. Det var historisk mer nøyaktig, merkelig nok. Så det er i utgangspunktet formen på det. Men det er ingen B-rull. Vi har nettopp tatt en film.

Publikummedlem: Når jeg så filmen, la jeg merke til at ansiktene til primærskuespillerne fortalte en historie som deres ord fortalte en annen, veldig freudiansk-aktig. Var det regissert eller kom det fra skuespillerne?

DC: Vel, jeg regisserte skuespillerne, men de hadde selvfølgelig med seg en hel del av seg selv til filmen. Jeg tror ærlig talt det er det folk vanligvis gjør. De sier ikke - vel, det er den hele freudianske glipen. En freudiansk glipp er når du sier en ting, men du mener moren din. Folk er ikke alltid direkte, og folk har mange ting som skjer. Og faktisk var alle disse karakterene utrolig artikulerte, men ideene deres som de var så lidenskapelig opptatt av, de var ikke abstrakte ideer for dem. Det var virkelige, fysiske ting. De ønsket å legemliggjøre disse ideene i livene sine på en måte. Når Sabina snakker om Siegfried og fødte en helt uten synd, mente hun, 'impregner meg.' Det var det hun sa til Jung - 'gi meg Siegfried, jeg skal bære babyen din.' Det var ikke bare teori for henne, var det ikke bare Wagnerisk mytologi. Men å høre deg si det, det jeg tror er at det skjedde så mye med disse karakterene at skuespillerne måtte absorbere alt det - bakhistoriene til alle disse figurene.

AT: Og du har mye Wagner — Howard Shore satte mye Wagner i partituret.

Publikummedlem: Hvordan kommer du til hjertet av en virkelig kompleks scene med flere lag som foregår i samtalen? Hvordan nærmer du deg scenen helt fra du ser den?

DC: Folk spør meg om jeg ser filmen i sin helhet før jeg lager den, og jeg sier alltid, nei, absolutt ikke. Jeg ser ikke noe. Jeg mener jeg leste det jeg leste, og jeg får en følelse av at dette er veldig saftig, strukturert, dypt materiale og at det virkelig blir spennende å filme. Du gjør mye forberedelser når du ser på steder eller ser på klærne. Mye regi skjer utenfor settet, før du skyter noe. Det er å snakke med skuespillerne. Og skuespillernes kropper som et instrument, alt som omhandler kroppen din og stemmen din, det er en del av å skape karakteren. Så når du snakker om klærne de har på seg, hvilke briller, hvordan håret blir, forbereder det seg virkelig mye. Og for eksempel den typen aksent de måtte ha. Og jeg byttet kanskje 25 e-poster med Viggo om sigarer. Hvor mange sigarer røykte Freud? Vel, han røykte 22 om dagen. Derfor døde han av kjevekreft. Men vi snakket om formen på sigarene, der du kunne få de som så ut som Freuds, hadde han råd til de beste slagene? Det gikk videre og videre. Så når jeg er på settet med skuespillerne, har mye av det blitt gjort, og jeg trenger ikke å snakke med dem om det. Jeg kan fortelle deg hvordan jeg jobber: veldig enkelt. På begynnelsen av dagen rydder jeg alle fra settet bortsett fra meg og skuespillerne, og så blokkerer vi scenen, som et teaterstykke. Jeg vil ha skuespillerens innspill - det er derfor jeg ikke gjør storyboards, for da tenker du for mye på det. Det er som, 'la oss se hvordan du skal spille scenen.' Og jeg lar skuespillerne få frie tøyler. Vi finner ut rommets form og hvordan de vil bevege seg rundt i rommet som skuespillere, og først da får jeg inn mannskapet. Vi sitter rundt og ser på dette, og vi fremfører det vi bare gjorde som et teaterstykke. Og det er først da jeg begynner å snakke med kameramannen min om hvilket objektiv vi kan bruke, hvordan vi kan tenne det, og hvordan vi kan skyte det. Jeg vet ikke før jeg faktisk har sett det. For meg er regi veldig fysisk og veldig skulpturelt. Du bringer ikke inn en slags forhåndsinnstilt skjema til settet. For eksempel snakker folk ofte om, ‘hvordan setter du inntrykk av filmen eller hva? 'Jeg tenker ikke engang på det. Jeg lytter bare til scenen og filmen, og filmen forteller meg hva den vil. Og jeg prøver å gi den hva den vil. Det er en veldig spesifikk ting. Det er som om jeg ikke hadde laget noen andre filmer. Jeg tenker ikke på noen av de andre filmene jeg har laget.

AT: Og likevel er filmene dine alltid David Cronenberg-filmer. Ditt neste er Don DeLillos “Cosmopolis”, som er i postproduksjon med Robert Pattinson som spiller en millionær. Hvorfor ville du lage den?

DC: Dette er meg som gjør Woody Allen - en film i året, bortsett fra at han har gjort det i 30 år og jeg har bare gjort det i to år. Det er litt interessant å reklamere for en film, 'A Dangerous Method', mens du fullfører en annen film. Jeg har aldri vært i den posisjonen før, og jeg liker det. Det er Rob Pattinson, Paul Giamatti, Juliette Binoche, Samantha Morton og Mathieu Amalric, og den er basert på Don DeLillo-romanen kalt ‘Cosmopolis’ satt i New York, og vi skjøt det hele i Toronto, selvfølgelig. Kanskje neste år på dette tidspunktet skal vi snakke om det.

Topp Artikler

Kategori

Anmeldelse

Funksjoner

Nyheter

Fjernsyn

Toolkit

Film

Festivaler

Anmeldelser

Awards

Billettluke

Intervjuer

Clickables

Lister

Videospill

Podcast

Merkeinnhold

Awards Season Spotlight

Filmbil

Påvirkere