Lessons From Legendary ‘Donnie Darko’ kinematograf

Da 'Donnie Darko' braste ut på scenen i 2001, visste publikum ikke hva de skulle gjøre av det. Midt i rette sjangerstykker som ble gitt ut det året - ”Ringenes herre: Fellowship of the Ring,” “Planet of the Apes,” “Fast and Furious,” “Hannibal” og “Ocean's Eleven,” for å nevne noen - Richard Kellys spennende mesterverk var iøynefallende, og identifiserte seg som en del skrekkfilm, del av cerebral sci-fi, delvis 80-talls kommende alder og en mørk komedie. Det bød på flere spørsmål enn svar, og førte publikum på en tankeløs reise inn i metafysikk og selvfølelse, samtidig en kritikk av amerikansk forstad, selv når den utforsket mekanikken i tidsreiser. Ikke overraskende var det en massiv innenriks butikk-flopp. Men til slutt nådde 'Donnie Darko' de rette menneskene: i dag er det en sovende hit og moderne kultklassiker.



Selv om filmen er hyllet for sin originalitet i synet og uoppfylte forestillinger fra Jake Gyllenhaal, Maggie Gyllenhaal, Jena Malone, Drew Barrymore og Patrick Swayze, er det mer enn Kelly's overordnede retning. For at en tematisk sammensatt, esoterisk film som 'Donnie Darko' skal samles sammen til en underholdende opplevelse, må den være visuelt interessant. Det er her Steven Poster, ASC kommer inn.

jenter gått vill full video

Hvordan det hele begynte

'Jeg husker jeg gikk inn, og Richard satte fart frem og tilbake,' minnes plakaten om sitt første møte med Kelly. Regissøren var 23 år gammel og fersk fra filmskolen; Plakat var 57 og en erfaren DP, etter å ha jobbet med Ridley Scott og en rekke andre store produksjoner. 'Det var tydelig at han var nervøs for å møte meg,' fortsatte plakaten. “Jeg sa:‘ Richard, fra dette tidspunktet er du og jeg på samme alder. Ikke tenk på meg som mer erfaren enn deg. Min erfaring er din. 'Det han ikke var klar over var at jeg ønsket å bli hans alder.' Hvis Poster hadde forbehold om Kelly's erfaring, ble de truffet etter at de to tok fatt på en intens disseksjon av manuset. 'Richard var fullstendig dannet fra fødselen som filmskaper - Jeg gikk med på å gjøre filmen basert alene på den første dagen av prep,' sa Poster. ”Vi leser hvert ord, hver setning, hver side, hver scene i filmen. Jeg fikk ham til å rettferdiggjøre meg hvorfor han ville ha det i filmen. Jeg ville at han skulle kunne fortelle meg hva hver scene skulle fortelle publikum. Jeg har en dyp tro på at hvert eneste element i hver ramme informerer publikum. Vi snakket og kranglet. Når vi kom igjennom det, forsto vi hva vi trengte å gjøre for å lage denne filmen. ”



Håndtere forventningene

Det er ikke mye krumrom på en film på $ 4 millioner dollar av en første gangs regissør. Derfor vet en god DP hvordan man kan manipulere produsenter og administrere en regissørs forventninger. For Poster, 'mye å bringe min erfaring til dette hadde å gjøre med å lure produsentene til å la oss gjøre det vi ønsket å gjøre.' Først var det off-color-valget i filmaksjer. “Dette var den eneste filmen som ble skutt helt på Kodak 800 ASA-aksjen. Det var akkurat kommet ut, og folk sa at det så forferdelig og kornete ut. Men jeg liker korn. ”Kelly hadde allerede overbevist produsentene om å la dem skyte anamorfisk, noe som er betydelig dyrere enn å bruke et vanlig objektiv fordi det krever dobbelt så mye lys. Det var der Poster så en mulighet. “Jeg tilbød 800 ASA-aksjen. Jeg visste at det ville redusere mengden lys vi trengte i to. I tillegg visste jeg at vi skulle skyte på dette stedet i Long Beach med ganske lave tak, og med anamorfe trenger vi ikke å bekymre oss for å se lysene i taket på grunn av formatet. Produsentene sa: ‘Å, wow, det antar jeg at det er fornuftig.’ Det var mer at jeg ønsket å bruke 800 lager uansett, og det ble bare en unnskyldning for linsene. Jeg vil hele tiden lure produsentene til å la oss gjøre ting. ”



Les mer: 13 smarte filmer som får oss til å føle oss stumme

Kelly kom til prosjektet med en storslått visjon, og Poster fungerte som oversetter til et mer praktisk produksjonssinnssett, og parerte ambisiøse sekvenser der han kunne. En av de mest teknisk eventyrlige scenene i filmen følger hovedpersonene gjennom bygningen på videregående. 'Til å begynne med ønsket Richard hele scenen med å introdusere skolen, fra eksteriør til interiør, alt i ett Steadicam-skudd,' sa Poster. “Han hadde et' Touch of Evil '-oppslag. Produsentene kom til meg og sa: 'Du må fortelle ham nei.' Men jeg har ikke noe å si til direktøren 'nei.' Jeg er interessert i å si: 'Hvis du vil ha dette, kan vi gjøre den. Dette er tiden det kommer til å ta. Du må ta den avgjørelsen. '' I et listig trekk iscenesatte Poster en generalprøve med Kelly og Steadicam-operatøren. Når han visste godt om at Kelly ønsket å sette scenen til et bestemt stykke musikk, ba Poster Kelly om å holde et øye med stoppeklokka mens hun koreograferte kamerabevegelsene. 20 minutter senere kom Kelly frem fra generalprøven med et forandret sinn. 'Det var ikke snakk om å si nei,' sa Poster. 'Jeg visste bare hva det skulle ta med tanke på skjermtid for å kunne gjøre det, og jeg visste at vi ikke kunne gjøre det han ville gjøre.' Poster snakket også Kelly fra å ha brukt mye av filmens nå-ikoniske 360 nederlandske vinkler. 'Jeg var i stand til å overbevise ham om at hvis du gjør det mer enn et par ganger i en film, blir det et innbilskhet som vil ta bort fra å fortelle historien.'

Visuelt språk

'Den visuelle kvaliteten på det vi gjorde trengte å ha et mørke i tittelen,' sa Poster. 'Selv om vi skyter i sollys mye av tiden, trengte det å ha en følelse av å bringe publikum frem til å myse for å se nærmere på det. En av de store tingene som Richard kom med i forproduksjonen, var ideen om at det var så mye rart som foregikk i denne filmen at den ikke trengte et ekstra lag med fotografering for å fjerne det som skjedde med historien. . Så ‘Donnie Darko’ ble skutt veldig rett med tanke på hvor jeg plasserte eksponeringen og mørkets kvalitet. Jeg husker ikke noe frontlys i denne filmen. Det hele var sterkt bakbelyst, slik at du kunne tvinge bildet dypere og mørkere og fremdeles få det til å se ut som dagslys. ”

Duoen bestemte sine skuddprioriteringer i forkant. ”Vi måtte forstå hva vi trengte å gjøre for å få scenen til å fungere, og hva var bonusskuddene. Da vi kom opp til elleve timer og hadde en time igjen før pakking, visste vi at vi var dekket for scenen. Hvis vi trengte å slippe ting, var det vi droppet ikke avgjørende for kuttet. Du kommer alltid inn i den situasjonen. Øynene dine er større enn magen. Du vil ha mer enn du kan gjøre. Du må kunne ta disse bestemmelsene. Og jeg liker ikke storyboarding. Jeg tror det låser deg i ting som du aldri bruker noen gang. '

Skyting anamorfisk

Plakat og Kelly bestemte seg for å bruke Panavision PanaStark kamerapakke med primo anamorfiske linser. 'Når du skyter anamorfisk, trenger du ikke så mye dekning,' sa Poster. “Du kan bruke rammen til å fortelle historien på en mye annen måte enn i en 16: 9-ramme. Du er imidlertid begrenset med tanke på høyden, så vi ba alltid Patrick [Swayze] om å slå på kne. Du trenger ikke å flytte kameraene mye, fordi du har all den eiendommen. Folk ville alltid spørre hvorfor jeg ønsket å bruke anamorfe innendørs i en klaustrofob film som denne. For det er det perfekte formatet for å kunne skyte et nærbilde og ha noen andre i rammen på samme tid. '

ramping

Et av de klassiske trekkene i Donnie Darkos visuelle stil er den liberale bruken av slow-motion og fast-motion, ellers kjent som ramping. Dette elementet er essensielt for historiens visuelle poesi når det gjelder manipulering av tid. 'Det var vanskelig,' innrømmet Poster. “Vi hadde fire fjernkontrollhoder, og det var også et Dolly-trekk i det skuddet. Det tok 5 hender å betjene dette skuddet, en snudde kameraet, to panorering og vipping, så var det en overlevering til en annen operatør. ”I 2001, før digitalkamerarevolusjonen, var ramping en fysisk handling. “Vi måtte ha et kamera som kunne rampe. Dette er ting vi gjør så enkelt nå med digital, men da, det var en ny ting. Vi ønsket ikke å gjøre det i posten. Vi ønsket å gjøre det live. Det var en teknikk for å introdusere hver karakter. Hver rampe bortsett fra en ble utført i sanntid. ”

rick and morty sesong 3 epsiode 2

Kino = problemløser

De største problemene Kelly og Poster møtte på settet var å tenne på det store auditoriet for Sparkle Motion-sekvensen og tenne Frank the Bunny. 'Vi brukte røyk i auditoriet,' sa Poster. “Røyk er et flott lystriks. Den lar deg tenne på områder som du ikke nødvendigvis trenger å legge lys i - du tenner røyk og det gir deg det utseendet som det er lys der. Det er imidlertid vanskelig å bruke, for hvis du får bakgrunnsbelysning på det, viser den røyken og den ser ikke bra ut. Det var ett triks som jeg pleide å kunne se formene til publikum i bakgrunnen uten å måtte tenne for mye. Det hjalp også til med å silhuette jentene på scenen. 'Frank Bunny:' Richard ga oss tegningene for hvordan han ville at Frank skulle se ut. Jeg og designerne syntes alle at det var forferdelig, for ondt. Richard insisterte. Når vi så det, visste vi at han hadde helt rett. Men det var umulig å tenne. Det skremte faen ut av meg. Jeg var så sint. Men vi brukte til slutt et langt objektiv og tok noe av gjenskinnet av. Det var sjokkerende på settet, fordi jeg ikke hadde tenkt på hvordan sølvet ville fange lyset. ”

Les mer: Hvordan kinematograf Bobby Bukowski skjøt 5 filmer på 18 måneder

'Bane for en direktør for fotografiets eksistens ber om å skyte en utendørs scene på et bestemt tidspunkt. Ni ganger av ti vil du aldri få den tiden du ønsker. Det var det som skjedde i denne spesielt viktige gårdscenen, som vi skjøt midt på dagen. Det var veldig tøft og stygt. Jeg fikk tak på en 12 x 12 mykner for å myke solen. Vi måtte koreografere det med trekkene. Som filmskapere er vi problemløsere. Du blir konfrontert med et sett med problemer i hvert skudd du gjør. Når du først kan definere hva problemet er, kan du komme med en løsning. ”



Topp Artikler

Kategori

Anmeldelse

Funksjoner

Nyheter

Fjernsyn

Toolkit

Film

Festivaler

Anmeldelser

Awards

Billettluke

Intervjuer

Clickables

Lister

Videospill

Podcast

Merkeinnhold

Awards Season Spotlight

Filmbil

Påvirkere