En naturlig kjærlighetshistorie: Matthew Barney forteller om “Drawing Restraint 9”

Hyllet av The New York Times som 'den viktigste amerikanske artisten i sin generasjon,' Matthew Barney har laget en serie nyere kunstfilmer som tilbyr noen av de mer slående bildene som er sett på kino i dag, ofte med seg selv i en hovedrolle. Den nylige “Cremaster Cycle”Filmer, og nå“Trekkbegrensning 9, Er filmer som eksisterer som en del av større kunstneriske verk som omfatter skulptur, forestilling og video. I sin nye film, et samarbeid med Bjork, Barney og hans partner utenfor skjermen spiller rollene som to gjester som besøker det massive japanske hvalfangstfartøyet Nisshin Maru. Ombord på skipet, mens et mannskap på dekk jobber for å lage en skulptur laget av vaselin, deltar de besøkende i serier av forseggjorte ritualer nedenunder, og kulminerte med en intens vielse. Sekvensene - drevet av en tydelig (men minimal) fortelling (med knapt noen dialog) - er satt til et kraftig originalt lydspor komponert av den populære islandske musikkartisten.

Den abstrakte og visuelt praktfulle filmen (en del av Barneys “Drawing Restraint” -serie som har sine røtter ved det 21. århundre Museum of Contemporary Art i Kanazawa, Japan) reiste til et begrenset antall filmfestivaler og vil være en del av den større “ Drawing Restraint ”-utstillinger i Korea, Europa og San Francisco.

På grunn av detaljene om hvordan artist Matthew Barneys filmer er finansiert (av individuelle investorer som eier kopier av verket), er hans slående nye film 'Trekkbegrensning 9”Vil bare noen gang bli sett av et begrenset teaterpublikum og vil sannsynligvis aldri bli utgitt på DVD.



Åpner i New Yorks IFC Center onsdag 29. mars, og vises i færre enn 20 byer denne våren. Barney vil vises på to kveldsvisninger av filmen onsdag på Manhattan, selv om en rekke show den første natten på IFC Center allerede er utsolgt, ifølge IFC.

indieWIRE satte seg ned for en utvidet diskusjon om filmen på Toronto International Film Festival i september der 'Drawing Restraint 9' hadde sin nordamerikanske premiere. Følgende er utvidede utdrag fra intervjuet.

Indiewire: Jeg er litt nølende med å prøve og diskutere filmen, fordi jeg føler at jeg trenger å se den et par ganger til, men ... Jeg fortsetter å gå tilbake til denne ideen om ritual: om det er innpakning av gaver, barbering av hår, eller opprettelsen av denne skulpturen på hvalfangstfartøyet. Etter å ha sett filmen tenkte jeg på alle ritualene som er relevante i japansk kultur, og lurer på om vi kan begynne med å diskutere om det var en faktor i hvordan du fortalte denne historien?

Matthew Barney: Jeg ble invitert av et museum i Japan for å lage en utstilling der, og dette var sannsynligvis for fem år siden. Og det føltes for meg som et sted hvor jeg kunne finne ting jeg kunne forholde meg til ganske sterkt. Men på den andre siden følte jeg det også som om det var en viss umulighet å gå til et sted som er så forskjellig fra din egen kultur ... Så jeg begynte å tenke på forholdet mellom gjester og verter. Selv var jeg gjest hos dette vertsorganet, og tenkte på hvordan det i japansk kultur er disse veldig formaliserte forholdene mellom gjester og verter. Det er en hel koreografi rundt det forholdet, og på en eller annen måte ved å identifisere meg som gjest, kunne jeg begynne å få hodet rundt hvordan jeg kunne gjøre dette, og hvordan jeg kunne dra dit og føle ærlighet om det jeg prøvde å gjøre ... Det er nok det førte til denne typen fokus på bildet av hvalen, eller hvalfangstradisjonen, som er veldig sterk. Det har også å gjøre med dette romantiske bildet av å være inne i en hval, som vi kjenner fra “Moby Dick” og “Pinocchio” og alle disse andre fortellingene, som kunne organisere seg i forhold til gjeste / vertskap og allerede var på plass i min måte å arbeider. Alle disse tingene sammen begynte i det minste å gi en struktur eller grunnlag for stykket.

Image høflighet Matthew Barney. Produksjonsfoto copyright 2005 Matthew Barney. Foto: Chris Winget.

iW: Hvordan kan det da forholde seg til de andre åtte aspektene av serien “Drawing Restraint”. Jeg er ikke kjent med dem, og jeg forstår at de tar forskjellige former - de er ikke filmatiske, de er basert på begrensninger, tegning, og jeg antar ytelse '>

Men jeg tror at det er et forhold på det nivået, på et mer nøyaktig nivå når det gjelder forestillingen om et forhold. Jeg tenkte at det å jobbe med Bjork ville gjøre det lettere å fortelle en kjærlighetshistorie, som jeg også ønsket å gjøre. Jeg ville at stykket skulle fungere som en kjærlighetshistorie, men jeg tror at interessen vår for å jobbe sammen om dette sannsynligvis var mer å gjøre med det faktum at vi begge virkelig kan forholde oss til dette forholdet til naturen.

christina hendricks hap og leonard

iW: Jeg hadde ikke hørt på noe av musikken før jeg så filmen, men jeg vet at den ble utgitt før filmen begynte å spille på festivaler. Jeg lurer på om du kunne forklare den kreative prosessen [med] Bjork, og hvordan det er en utvidelse av Drawing Restraint Nine ... hvordan det samarbeidet fungerte. Hvordan informerte hennes skaperverk om musikken din om opprettelsen av filmen eller omvendt? Var det helt samarbeidende, eller jobbet du hver for seg og deretter samarbeidet? Hvordan fungerte den dynamikken mellom dere to?

MB: Jeg tror det er mange forskjellige dynamikker i stykket. Det er visse scener der historien var, og musikken ble utviklet samtidig, og det er visse scener der den klippede scenen ble gitt henne for å score, og så er det scener der hun skrev et stykke først og stykket ble redigert til det. Jeg synes alle de er interessante.

Jeg tror den som interesserer meg mest er når de to tingene utvikles samtidig, noe som absolutt føles naturlig for denne måten å jobbe på fordi det ikke er noen dialog. Du er avhengig av at musikken er det, spesielt når det er tekster i musikken.

iW: Så hvor kom ideen om åpningsstykket musikk - som egentlig er formen på et brev - fra, eller hvordan utviklet du ideen om et brev som setter scenen for denne historien?

MB: Jeg fant en samling av brev fra japansk folk til general MacArthur under okkupasjonen, og jeg fant en som hadde en slags tone som føltes passende, gitt at vi visuelt så en gave bli pakket inn. Det var helt forvirrende for meg å lese brev fra det japanske folket til general MacArthur, bare år etter at bomben ble droppet ... å lese disse rørende brevene til ham.

Det var [noe] jeg leste i en av de japanske hvalfangstbøkene som hadde med [faktum] å gjøre at en av de tingene MacArthur gjorde i Japan var [å] foreslå at de tok sine overlevende militærskip og gjør dem om til fabrikkhvalfangst skip, som slags kompliserer dette vestlige synet på japansk hvalfangst ytterligere. Brevet ble manipulert, og jeg la hvalfangstinnholdet inn i det.

robin o hara

iW: Jeg leste teksten til brevet i foringnotatene til CD-en, og jeg prøvde å tenke på hvordan brevet ble brukt som grunnlaget du begynner å fortelle historien på, og koblet den til bildene av innpakningen av gaven ( i åpningsscenen). Det er en vakker sekvens som kommer før den formelle kredittsekvensen der bildene av instrumentene kombineres for å danne ordene “Drawing Restraint Nine.” Det er en fantastisk slags forhåndsvisning av hvor historien kommer til å gå. Hvordan ble det til?

MB: Det er et forhold mellom en slags forhistorisk tilstand og en moderne tilstand. Det forhistoriske fossilet er kilden til petroleum og måten petroleum til slutt erstatter hvalolje som en primær energikilde, og hvordan det både kunne slå fast at - den typen formaliserte språk som arbeidet ville ta - og også etablere to surrogater for disse to tegn.

Denne innpakningsstilen brukes til gledelige anledninger, som for eksempel nyttår, eller til et bryllup. Det er en typisk bryllupsavvikling. Kostymer som de har på seg under nøkkelseremonien er til Shinto-bryllupet. Selvfølgelig er den oversatt til pattedyrpels, men den følger designet på en ganske grei måte.

iW: Å bytte tannhjul litt, dette 'Drawing Restraint' -prosjektet er et kulminasjonspunkt, hvor du bestemte deg for å jobbe i filmisk form igjen. Men mange som ikke har opplevelsen av å se alt sammen - dette er deres opplevelse av 'Drawing Restraint' - de to og en halv timen (tidsperioden) som sitter i et teater og ser på det.

Kan du forklare litt om hvordan eller når du bestemte deg for å bruke den mer tradisjonelle - hvis jeg kan bruke det ordet - filmatiske måten å formidle en historie på, som vil nå et publikum på en annen måte enn om de skulle dra til Japan og var å se alt sammen? Eller om de hadde dratt til Guggenheim og sett alt fra “Cremaster” i motsetning til å gå til Filmforum og se de enkelte stykkene i et teater ..?

MB: Jeg tror det startet med “Cremaster 4”, da Film Forum i New York spurte om de kunne spille det. Jeg tror de hadde sett denne visningen vi hadde gjort der vi selv satte opp en projektor og viste den i et rom - jeg hadde ønsket å vise den som et lineært stykke. Brikkene jeg hadde laget før som fungerte mer som løkker eller rom med flere skjermer. [Med] “Cremaster 4”, jeg ønsket at det skulle bli sett fra begynnelse til slutt - da vi ble invitert til å vise det på Film Forum, virket det som et godt miljø for å bli sett.

Men det som var interessant - kanskje ikke så mye med “4”, men med neste stykke - “1” og så “5”, begynte dette andre publikummet å komme inn og se dem. Det ble jeg ganske spent på. Og jeg tror det begynte å påvirke hvordan tallene “2” og “3” ble laget ...

iW: Egentlig?

MB: Ja, i det jeg tenkte som en tekst, eller som en film på egen hånd, kan de fungere som filmer - uansett sentralt - men de kan fungere og det er et publikum for det.

Men de kan også fungere for meg innenfor dette andre systemet, denne måten å lage fortellerskulptur på, hvor du først lager en tekst og ut av den teksten du lager objekter. På en viss måte er det virkelig alt de er for meg. Jeg begynner med en historie og så lager jeg skulptur fra den historien, det er bare at historiene blir mer og mer forseggjorte.

Men jeg tror det delvis har blitt drevet av det faktum at jeg er spent på at de opererer på begge måter, og derfor har jeg presset dem til å være mer filmatiske, fordi stykket syntes å ha viljen til å gjøre det og evnen til å gjøre at.

Så det er ganske organisk slik som skjer, noe som også gjelder min bruk av video i utgangspunktet. Da jeg begynte å bruke video, var det egentlig bare et håndholdt videokamera holdt av en venn, som ville videobånd meg til å gjøre noe i studioet mitt. Det var bare et greit dokument, og sakte ble handlingene litt mer karakterdrevne, litt mer fortellende, og jeg begynte å redigere dem, så ble de sakte mer filmiske ...

Men sakte ...

Topp Artikler

Kategori

Anmeldelse

Funksjoner

Nyheter

Fjernsyn

Toolkit

Film

Festivaler

Anmeldelser

Awards

Billettluke

Intervjuer

Clickables

Lister

Videospill

Podcast

Merkeinnhold

Awards Season Spotlight

Filmbil

Påvirkere