Oscar Watch: Kino Jeff Cronenweth Talks The Social Network

Den Oscar-nominerte kinematografien på Det sosiale nettverket er vanskeligere enn det ser ut. David Fincher og hans mangeårige direktør for fotografering, Jeff Cronenweth arbeidet innenfor forskjellige begrensninger. Filmen ble skutt med det siste digitale RED One-kameraet, og hadde lite budsjett for en studiofilm ($ 50 millioner), og hadde som mål å oppnå et virisimilitetsnivå om gjenkjennelige mennesker, og fotograferte gerilastil på Harvard-campus, der kameraene måtte komme raskt inn og ut.

Cronenweth og jeg snakket via Skype fra Los Angeles scenesett med Fincher's Jenta med drage tatoveringen (eksteriør ble skutt i Sverige, med mer å komme før filmen brytes inn i mars). Han møtte først Fincher som kameraassistent til sin far Jordan på Madonna Oh Father-videoen, skutt inn Borger Kane-inspirert svart-hvitt. De filmet flere musikkvideoer og reklamefilmer med Fincher; Jeff var kameraoperatøren på sju, flyttet til fotografering på andre enheter på Spillet, og tok på seg sjef for fotografering for Kamp klubb. Faren dro Fremmede 3 etter at han ble syk; Fincher krediterer ham fortsatt med å lære ham en god del. Cronenweth forlot etter hvert farens mannskap for å betjene kameraet for John Toll og Sven Nykvist, og skjøt K-19: Enkemaker for Kathryn Bigelow.

ranch sesongen 1 del 2

Harris Savides skjøt Finchers første digitale film, Zodiac, med Viper-kameraet; Claudio Miranda brukte også en huggorm til The Curious Case of Benjamin Button. Cronenweth lærte å skyte digitalt med Viper på reklamefilmer og musikkvideoer, inkludert Finchers Lexus-flekker. Det sosiale nettverket er hans første digitale film, og den første noensinne som brukte det nyeste RED One-kameraet med en Mysterium X-brikke. 'Det ga oss mer breddegrad og kontrast i selve kameraet,' sier Cronenweth, 'en høyere ISO og ASA.' Dette hjalp med nattekster, som de skjøt praktisk talt ved å legge til forstørrede store wattlys bak eksisterende gatelamper, som i åpningssekvensen når barna løper gjennom campus forbi ikoniske Harvard Square og campusportene.

terroren sesong 1 episode 9

Fincher og Cronenweth hamret ut i forkant av den beste visuelle tilnærmingen for filmen, og så på lokasjoner og design. 'Det gikk tilbake til høyskoleopplevelsen,' sier Cronenweth. ”Vi ønsket å få sovesalene, små rom med romkamerater, mangel på møbler, sparsomme plasser. Harvard selv er midtpunktet: gamle sovesaler, murstein. I tillegg tillater de ikke å skyte på campus, spesielt ikke denne filmen, som gir Harvard et svart øye. Vi måtte trå lett. Det var hovedgrunnen til at vi måtte være kompakte og små og skyte på flukt. ”

De skjøt i mørket med små selvstendige mobile enheter med en pickup og generator. De skapte lysbassenger for å isolere barna og gjøre realiteten til settene og stedene til sin allierte. ”Vi kunne slå på en krone; vi hyperforsterkes, sier Cronenweth. “Det var virkeligheten på steroider. Vi satte en batteripakke og to lys inne i en vogn, sier han, slik at en mime kunne gå gjennom de ikoniske portene med lysbilen. 'Vi ber om å låne og stjele for å få det vi trenger.'

Unødvendig å si dette er ikke hvordan de fleste studiofilmer fungerer. For Cronenweth var manuset og dialogen så stramt, det var opp til ham å skyte filmen uten å komme i veien: “La skuespillerne handle,” sier han ganske enkelt, “og ikke bli komplisert med egoistiske lysbevegelser. Det ville bare distrahere. ”

De mest fremtredende sekvensene for belysningsteamet var å tenne på Sean Parker som Mephistopheles i Ruby Sky Bar, med bakgrunnen go-go-jenter. Produksjonsdesigneren kom med et bord med lyskasser i plast som lyskilde. 'Å få ham til å se skummel ut var et historisk poeng,' sier Cronenweth. I frat party-scenen ble LED-lysene synkronisert til avspilling av musikksporet, slik at Fincher kunne gjøre effektive kutt.

ny jente brooklyn 99

Henley-regatta-løpet var et annet showpiece. De brukte elveinnstillinger som et oppsett, og forkledde bakgrunnen ved å kaste dem ut av fokus, isolere roerne i båten på nært hold, satte fokuset med et håndmontert kamera på slutten av hvert tre foterslag, som ville gli ut av fokus og kom deretter tilbake i skarphet.

Cronenweth måtte også prøve å forhindre at de lange juridiske møteromsscenene blir for kjedelige. 'David ønsket å se lyset gjennom vinduet gå fra morgen til natt,' sier han. 'Vi endret solens posisjon. Vi måtte holde det interessant og ekte. Vi brukte mye glass. ”

Fincher, som startet på ILM, er en mester i visuelle effekter og manipulering av et digitalt mellomprodukt, sier Cronenweth. ”Han tar seg tid med den digitale mesteren. Han er en maler. Han tar tid å analysere rammen. Du kan stoppe rammen og ta et mangfold av farge- og tetthetsvalg, bruke strømvinduer for å isolere deler av rammen. ”Du må fremdeles få riktig eksponering til å begynne med, Cronenweth minner om:“ En HD-kamera endrer ikke de prinsipper. Det tar den samme innsatsen. ”Og å skyte i mørket er alltid en estetisk risiko, sier han:“ Lave nivåer av lys er ikke trygg fotografering. Men det tjener historien veldig bra. ”

For mer detalj, se dette og featuretten på tilleggsplaten til Det sosiale nettverket Blu-ray med tittelen Jeff Cronenweth og David Fincher om det visuelle. '

Topp Artikler

Kategori

Anmeldelse

Funksjoner

Nyheter

Fjernsyn

Toolkit

Film

Festivaler

Anmeldelser

Awards

Billettluke

Intervjuer

Clickables

Lister

Videospill

Podcast

Merkeinnhold

Awards Season Spotlight

Filmbil

Påvirkere