Manusforfatter 101: Alt du vet om kontur er feil

For de som mener manusforfattere trenger å vite nøyaktig hvor historien kommer til å gå, sier Columbia University manusforfatterprofessor Guy Gallo: Nonsense. I dette utdraget fra sin nye bok, 'Manusforfatterens kompass: karakter som sant nord,' forklarer Gallo hvordan det å utforske historien din når du går gjennom skriveprosessen, vil være med på å garantere at manus har en unik stemme og en ekte historie å fortelle.



den utemmet tentakelen

SAMMENSETNING SKAPER HISTORIE

Før vi faktisk gjør det skitne arbeidet med å komponere en scene, har vi en amorf idé om historien. Vi holder i hodet et amalgam av bilder og tematiske urger og historieelementer. Når vi setter oss ned for å faktisk sette figurene i bevegelse, vedta behov og ønsker, beskrive atferden til skuespillerne, gjør vi det ofte for ofte med historiens behov som dikterer scenens grenser og form. Dette er hva jeg vil kalle å skrive ovenfra og ned, skrive fra historien og plotte ned til karakteren og oppførselen og gesten. Altfor ofte, når denne tilnærmingen tas (og det er den enkleste eller mer åpenbare metoden), føles scenen bøyd eller, verre, tvunget.



Komposisjon skaper historie. Hvis du stoler på synet ditt, hvis du stoler på karakterene dine, kan du først og fremst skrive scenen med et øye for scenenes behov. Og historien vil finne uttrykk. Det kan til og med finne et nytt eller annet uttrykk enn det du forventet. Men det vil være sant for karakterene. I hvert øyeblikk av manuset ditt vil det fortelle hva som må fortelles. Ikke det du trodde trengte å bli fortalt. Det er en forskjell.



Detaljene om karakterbevegelse og tale, detaljene i oppførsel og bakgrunnshandling, er ikke bare tekstur og farge, de er ikke bare illustrasjoner av karakter og historie. Å oppdage virkelig autentiske og overbevisende detaljer genererer faktisk historie, avslører karakter. Når vi oppdager det riktige ordet, den riktige bevegelsen eller bevegelsen, stedet eller været, fyller vi ikke feltene i en eller annen eksisterende ide om plot og historie. Vi lager faktisk historien i artikulasjonen.

Det følgende vil gi deg måter å tenke på scenekonstruksjon og karakterutvikling på som vil hjelpe deg å gå fra historie til hendelse til plot - skape arenaen, landskapet, der dramatiske handlinger kan oppstå. Og måter å begynne samlingen mellom forfatter og karakter.

Nøkkelen er å alltid være villig til å tilpasse seg. For å se både karakter og plot som formbart. Å kontinuerlig ramme opp debatten, å stille de riktige og utfordrende spørsmålene: om deg selv, om rollebesetningen din, figurene, historien din.

Denne prosessen med å kontinuerlig krangle med historien din og risikere den bortkastede tiden for blindgaten og falsk ledning, vil maksimere sjansene for at du til slutt, etter det harde arbeidet med komposisjon og rekomponering, vil skape et unikt uttalt og logisk selvbestemt fiktivt univers.

Det vil maksimere sjansene for det jeg kaller den lykkelige ulykken med å skrive. Av ekte skriving som inkluderer oppdagelse og risiko, og den overraskende belønningen ved å skrive det du ikke hadde planer om å skrive. Å virkelig kanalisere sannheten om historien din og karakterene dine.

Hvis du skriver det du har tenkt å skrive, skriver du ikke. Du må plassere deg selv et sted der du er åpen for oppdagelse, risiko og fiasko. Du må la komposisjonshåndteringen lære deg noe du ikke visste. Det er et merke av at det går bra når du leser på nytt dagen etter og ikke husker at du skrev en setning. Når du overrasker deg selv.

Det er bare ved å skape omstendighetene som er komponerende for komposisjoner, åpne deg for læring mens du skriver, at du kan håpe å finne din egen stemme og stemmen til karakterene som bærer historien din. Det er først da, når du lurer på antakelsene dine om plottet ditt, at du gir rom for at det spesifikke geniet til historien din kommer inn. Og bare da kan du håpe å lage et manus som det er umulig for leseren å legge fra seg.

første interracial kyss på TV

PÅ FORSKRIFTER


Den generelle (og misforståtte) vektleggingen av plott og struktur har ført til misbruk av kontur. Mange tror (læres eller har lest) at de må ha en fullstendig oversikt over historien sin før de kan begynne å skrive scener.

Jeg tror dette synet på omrisset er mer enn galt, det kan være ødeleggende.

En grundig disposisjon kan gi et falskt inntrykk av fullføring; det kan få deg til å skrive til disposisjonen i stedet for fra den. Dette kan resultere i en scene eller karakter som er blitt manipulert og anstrengt for å passe til formen diktert av omrisset.

Noen talsmenn for disposisjonen går til ytterligheter. De anbefaler det som har blitt kjent som “; skrittkonturer ”; eller “; slå ark. ”; Theformer bestreber seg på å ikke bare liste over plottpunktene og vridningene som historien vil ta, men trinnene for å nå hver. Slagarket tilstreber enda mer detaljering. Forfatteren forventes å kjenne til og legge ned hvert minutt dramatiske øyeblikk.

Hvis du bruker så mye fantasi og energi på omrisset, hvorfor ikke skrive manus? Hvorfor ikke slite gjennom beslutningene og oppdagelsen i den dramatiske formen - med karakterer i et rom, snakke i stemmer, med ønsker og ambisjoner som er vedtatt? Å bli for detaljert i trinnoversikten kan ha den uønskede effekten av å gjøre historien din statisk. Og mer farlig kan det begrense fantasien din. Hvis du skriver for å fylle en disposisjon, blir feltet for mulige valg, uansett ubevisst, innsnevret. Antakelsen blir at flytting fra A til B — to punkter på omrisset utgjør suksess.

I denne holdningen er det ikke rom for oppdagelse. Etter min erfaring har manus som er skrevet ovenfra og ned, fra nøye detaljerte konturer, en ensartethet, en suverenhet, alt plott eller alt konsept, alt blits og uten dybde. De har ingen sentrum.

Her er tankene mine om omrissene:

-En oversikt står som en ordnet post av det du vet om historien din på et hvert øyeblikk.

tuca og bertie anmeldelse

-Det skal endres og utdypes under komposisjonen. Det må forbli formbart.

-Konturet er en liste over hva som må skje. Det skal være på den bredeste og mest fleksible måten et verktøy for å muliggjøre dialog mellom fabelen og konstruksjonen, mellom forfatterens intensjon og publikums forventning.

Ved å understreke fleksibiliteten til en disposisjon i stedet for dens trøstende struktur, ved alltid å huske det symbiotiske forholdet mellom kontur og komposisjon, mellom karakter og plott, vil du bli frigjort fra begrensning, vil ha et verktøy for å kjempe forfatterens blokkering, vil bli mer åpen for oppdagelse. Du vil være i en bedre posisjon til å skrive et fullstendig og konsistent manus i stedet for en beskrivelse av en forestilt film.

Å behandle omrisset som et formbart og flytende verktøy vil bidra til å minne deg på at historien du former fra kildematerialet vokser ut av forfatterskapet ditt, og det avgjør ikke skrivingen din. Det vil gi deg tilgang - når du er blokkert eller forvirret - til det tidligere trinnet: den opprinnelige impulsen eller ideen, fabelen som først vakte fantasien din og ba om artikulasjon. Omrisset skal aldri komme i veien for din tilgang til fabelens rike kaos. Ved kontinuerlig å nå tilbake til din opprinnelige impuls, til den untellable fabelen, vil du finne friske og uventede løsninger på problemene som oppstår mens du smir historien til et plot, fabel til å konstruere.

Jeg sier ikke ikke skissere. Jeg foreslår at i de tidlige stadiene av komposisjonen er målet ditt å få akkurat nok av en sans for historiens form, for å høre akkurat nok av karakterene ’; stemmer, for å begynne å skrive scener.

Så ja, start en disposisjon. Ikke bli overrasket om hendelsene og kronologien i lov I og II er mye tykkere enn lov III. Don ’; t fret. Bare noter det du vet når du lærer det.

En disposisjon skal gjenspeile det du vet om historien din til enhver tid. Den skal inneholde landemerker som du vet vil være i det ferdige manus. Den skal fylles ut etter hvert som du lærer mer. Du bør tenke på det som et verktøy. Det er ikke til offentlig forbruk (mer enn dine notater og forskning er for andre å lese).

I stedet for å tenke på omrisset som en kort beskrivelse av historien din, kan du tenke på den som en liste over aktuelle beslutninger som er tatt i transformasjonen fra fabel til konstruksjon. Hvis du gjør det, åpnes det kreative rommet. Det er viktig å understreke at en disposisjon gjenspeiler den nåværende tilstanden for din forståelse av historien.

og apostel stevens

Det er også viktig å stadig huske at fabelen er større enn serien av beslutninger som er tatt for å gjøre den telbarbar. Det vil si at når du sitter fast og stirrer på omrisset ditt og prøver å bryte gjennom en spesielt vanskelig blokk - er det viktig å huske at omrisset bare er en mulig løsning, at du kan gå tilbake til fabelen og lage en annen beslutning - at historien ikke sitter fast, er plottet. Hvis omrisset kommer i veien, endre det.

Guy Gallo har vært professor i avansert manusforfatter ved Columbia University de siste 20 årene. 'Manusforfatterens kompass: karakter som ekte nord' er ute denne måneden fra Focal Press.



Topp Artikler

Kategori

Anmeldelse

Funksjoner

Nyheter

Fjernsyn

Toolkit

Film

Festivaler

Anmeldelser

Awards

Billettluke

Intervjuer

Clickables

Lister

Videospill

Podcast

Merkeinnhold

Awards Season Spotlight

Filmbil

Påvirkere